INSIDE sem insight

Não é preciso ler o triste e mal informado artigo de Celso Martins no Expresso para perceber que o INSIDE – Arte e Ciência foi um flop. Não tanto pelo dispositivo expositivo (que também tem culpas) ou dos artistas/obras seleccionadas (faltarão sempre alguns e outros estarão a mais) mas pela incapacidade de lançar o debate e a reflexão no espaço público nacional (seu principal objectivo).

Basta ler Celso para saber que estamos ainda longe de poder contar com um público que vá espontaneamente muito além do fascínio ou da desconfiança preconceituosa perante o “objecto ” fetichisidado, tal como o criticou Marx a propósito, do que consta, da primeira feira mundial, em Londres, por meados do sec. XIX (1) (o próprio objecto “artístico” parece estar ameaçado por este papel fetichisado de mercadoria…) Olha-se para o “objecto” e é-se incapazes de lhe perguntar de onde vem e para onde vai. Não há questões práticas nem éticas, as sensações são imediatamente julgamento sobre o seu interesse ou utilidade. O jogo entre o sensível e o inteligível, a presença e a representação, são totalmente ignorados. Gostam ou não, usam ou não, acrescenta ou não (?). Ponto.

Olha-se para ratos geneticamente manipulados por encomenda, normalemente para servirem experiências, e não se lhes impõe nem uma questão ética, apenas “constatação”, insensível (veja-se como comparação o estimulante artigo de Hal Foster sobre o livro de Peter Sloterdijk “Terror from the Air” na ArtForum deste verão). Enfrenta-se aqui o tema da “criação de uma outra natureza”, de forma “desinteressada” (ou, pelo contrário, de “objectos específicos “interessantes”, desde Judd), mas isso não lhes levanta qualquer questão sobre a ideia de Génio na estética desde Kant e os seus perigos (e oportunidades) no mundo que, como Latour explica, “nunca foi moderno”. As implicações para o que é “Arte” e a “Ideia Estética” depois da Arte Conceptual dos anos 60/70 (LeWitt, Weiner, Dan Graham?..) também não são sequer para aqui chamadas, por desacordo que fosse. A referencia a “fotografias medíocres” deixa-nos profundamente baralhados, enquanto comentário a-critico, tantas décadas depois de Edward Rusha e das suas fotos-documento.

Ignora-se, por outro lado, de forma quase caricata, os tumultos que a epistemologia vive desde os anos 60 (e do novo universo criativo e indeterminado em que agora sabemos viver, no reino das causas e dos efeitos) e por isso continua-se a utilizar instrumentos conceptuais anacrónicos para falar da “ciência e da tecnologia” (que nem parecem se diferenciar) e onde nada parece ter sido pensado desde o positivismo lógico (e da critica Heideggeriana). Bruno Latour ou Isabel Stengers, por exemplo, estão aqui a milhas (sabem lá que deverão “escolher” entre Pirigogine e Hawking… o que serão estruturas dissipativas e irreversibilidade e suas implicações para a imagem do pensamento… e o pensamento da imagem).

Enfim, a grande maioria, incluindo aqui “críticos”, habita num mundo mágico que não percebe e por isso não o consegue interrogar espontaneamente (o avião voa mas não se percebe nada de Bernoulli, acende-se a luz mas nada se sabe de Faraday, escrevem-se mails mas nada se sabe de Turing). Como se poderia perceber fosse o que fosse, sequer sentir-se estimulados, pelo trabalho de Leonel Moura em redor da auto-organização e da indeterminação como nova imagem do pensamento, tornando sensível o que ainda se mantém hoje insensível (como os próprios críticos mostram bem)? Leonel sendo artista já ficamos contentes por ir mais além, apesar das limitações teóricas que lhe podemos reconhecer. Percebemos agora que realmente tem de se substituir à pouca preparação dos teóricos disponíveis nestas temáticas centrais das sociedades contemporâneas (aos robôs só falta fumar… enfim…)

O mundo contemporâneo, para a grande maioria dos portugueses, é mágico e nele há apenas recognição e hábitos: isto é arte e aquilo é ciência PONTO. Falta humildade quanto à ignorância própria e, pior, falta curiosidade para ir mais além. Valerá a pena chamar a atenção que todo o “objecto” pode ser SEMPRE simultaneamente Arte E Ciência, dependendo se o Juízo for de conhecimento ou de gosto (teórico ou estético), e não propriamente porque a Arte usa a perspectiva e a mecânica e o Iphone é “bonito”?!! Ainda hei-de perceber o que será a tal “miscigenação epistemológica” entre Arte e Ciência de que Celso fala… mas isto será, do que parece, já teoria a mais para o Kantismo mal digerido da nossa “critica de imprensa”. Falar da relação entre plano de referência e plano de composição, de funções e de sensações, de observadores parciais e de figuras estéticas, interesses e estilos (em relações sempre estreitas com planos de imanência, personagens filosóficas e conceitos, enquanto condições problemáticas, incógnitas e soluções, segundo um gosto) é, definitivamente, pedir demais. O resto, já conhecemos: o insulto fácil, sobre “modas” e “fanatismo messiânico ciber qualquer coisa a-critico”… Falta neste campo, admitamos, critica digna desse nome para que se possa entre nós consolidar um espaço público vivo e aberto ao futuro, onde a arte problematiza a ciência e vice-versa … assim a querela estética é na verdade “pregão aos peixes”…

Triste condição de vivermos no terceiro mundo, com o mais baixo índice de cultura cientifica da OCDE. Esta é a minha grande critica ao INSIDE: os promotores do evento deveriam ter sabido destas limitações do público e ter tentado enfrentar a questão de frente no próprio espaço (e não apenas no programa). Do que conheço da Dra. Rosália e do Dr Mariano, ambos serão também vitimas de “preconceitos” quanto ao que é Arte (e o que é Ciência) pelo que terão também dado o seu contributo para a amplificação dos mal –entendidos e, infelizmente, Leonel parece ter sido incapaz de equilibrar o discurso e estar atento para as pontes que era necessário lançar entre públicos. Desta forma, apenas permitiram as leituras mais banais (da comunidade artística mas também cientifica) e, como podemos facilmente comprovar, reforçar em vez de combater a desinformação e o desinteresse mutuo . Assim se perdem grandes oportunidades…
Encontramo-nos na ArsElectronica em Linz, na Austria ou na ArtFutura em Barcelona

1) “À primeira vista, uma mercadoria parece uma coisa trivial e que se compreende por si mesma. Pela nossa análise, mostramos que, pelo contrário, é uma coisa muito complexa, cheia de subtilezas metafísicas e de argucias teológicas. Enquanto valor-de-uso, nada de misterioso existe nela, quer satisfaça pelas suas propriedades as necessidades do homem, quer as suas propriedades sejam produto do trabalho humano. É evidente que a actividade do homem transforma as matérias que a natureza fornece de modo a torná-las úteis. Por exemplo, a forma da madeira é alterada, ao fazer-se dela uma mesa. Contudo, a mesa continua a ser madeira, uma coisa vulgar, material. Mas a partir do momento em que surge como mercadoria, as coisas mudam completamente de figura: transforma-se numa coisa a um tempo palpável e impalpável. Não se limita a ter os pés no chão; face a todas as outras mercadorias, apresenta-se, por assim dizer, de cabeça para baixo, e da sua cabeça de madeira saem caprichos mais fantásticos do que se ela começasse a dançar” (IN: “O Capital” – Capítulo 1, Seção 4)

O OLHO E A MÃO

“Entre uma cor, um gosto, um toque, um cheiro, um peso haveria uma comunicação existencial que constituiria o momento ‘pático’ (não-representativo) da sensação (…) O pintor faria então visível uma espécie de unidade original dos sentidos, e faria aparecer visualmente Figuras multisensíveis. Mas esta operação é possível apenas se a sensação de um domínio particular (aqui a sensação visual) está em contacto com um poder vital que excede todos os domínios e os atravessa a todos. Este poder é o Ritmo…”
Deleuze – A Lógica das sensações

"When... " Conheça a obra da Catarina Machado aqui

A linha e o traço, a cor e a mancha expressam na pintura a mais radical distância, como a mais íntima união, entre o Olho e a Mão. Quando a vontade é a de alcançar a semelhança entre o que se faz e o que se vê, a linha que o olho percebe impõe-se como regra ao traço que a mão executa. A cor que o olho reconhece como igual à do modelo determina a mancha de tinta que a mão semeia. O que o olho re-conhece a mão copia. Não que a mão pinte apenas o possível. Há lugar para grandes alucinações do olhar, para imagens de sonhos, para a fabulação de mundos e de deuses. Não que o olho não conheça nada sobre a mão. Pelo contrário, há uma grande mão receptiva no olho e só tacteando se pode ver a rugosidade do mundo, a sua profundidade, os seus contornos. Como há um grande olho na mão que a guia quando se lança no ar para apanhar o entrevisto.

A geometria não precisa na verdade da mão. A cor também não. Podemos ver pontos, linhas, planos e volumes sem que a mão as tenha de traçar. O tom das cores e a sua luminosidade variam sem que a mão as possa tocar. Há um puro espaço óptico onde a mão é só um entretanto, um entrave, um atrito. O próprio táctil pode desaparecer, tudo se alisa, tudo se planifica, todas as partes se diluem como divisão de um todo. Vê-se já de olhos fechados. Compõe-se com figuras ante-vistas. Um quadro pode ser uma divisão em quadrados pintados de cores primárias. Um quadro pode ser pintado de uma só côr. A relação entre a obra que se vê e a explicação que se ouve chegam aí a inverter-se. Vê-se o que se pré-entende. Já não se precisa da mão, escolhe-se: Ready Made.

Traçar linhas enlouquecidas, por seu lado, não precisa na verdade do olho. Manchar também não. Podemos fazer marcas, traços, cortes, dobragens sem a ordem de um olhar. O tipo de manuseamento e a sua intensidade variam sem que se possam realmente ver. Há um puro espaço manual onde o olho é mero espectador. O próprio óptico pode desaparecer, tudo é manuseamento. Um quadro pode ser a acção de pintar. Um quadro pode ser dançar sobre uma tela. A relação entre fazer e dizer chegam aí a inverter-se. Faz-se o que se pré-entende. Já não se precisa do olho, decide-se: Performance.

O mural Bizantino e a linha gótica já encenavam nos primórdios esta oscilação entre o olho e a mão com o desejo e o entendimento pelo meio. Sem duvida que a representação clássica, que depois deles investiu no espaço puro da geometria e no simulacro da perspectiva, em busca da representação das formas inteligíveis no mundo sensível, relançou um espaço óptico-táctil com a sua figuração, a sua ilustração e narratividade. O olho Senhor reinou aí sobre uma mão escrava, sob o império de uma voz e das suas explicações e histórias, o querer celeste desprezando todo o desejo terrestre. A acção foi reduzida aí à execução, segundo o plano do olho e os fins de uma só voz omnipresente, omnisciente, omnipotente. Esta regerá a representação, determinando as essências figuradas, a sua relação distribuída num fundo orgânico, enquanto partes de um todo organizado.

Todo este organismo estremece quando lhe falta a Voz que lhe daria a unidade de um todo, a fundação de um mundo, o fundamento de uma verdade. O olho alucina, a mão enlouquece. O quadro faz-se de uma moldura e de uma cor ou de traços e manchas que a preenchem totalmente. Com o abstraccionismo e o expressionismo abstracto, o olho e a mão modernos erguem-se perante um céu surdo e mudo. É por isso normal que se fale continuamente do fim: o fim da pintura. O seu termo porque perdida a sua finalidade sagrada. Fala-se e ouve-se sobre o fim enquanto a mão pinta e o olhar aprecia o que sempre volta a falar e se faz ouvir: a vida.

Pintar nunca foi afinal falar mas sentir. O seu fim nunca foi tanto alcançar um enunciado organizado como em compor uma sensação durável à altura dos fins regentes. O seu papel na figuração, na ilustração, na narrativa, sempre foi mais o de devolver a sensação à explicação do que de a complementar, muito menos de a substituir. Usar a pintura para explicar apenas nos distrai um pouco de a experimentar, de nos embrenharmos na sensação que compõe, de lhe testar os limites. Falar aqui de fins é apenas adiar para um pouco mais tarde o querer fazer e ver pintura. Talvez um momento de luto, talvez uma impotente melancolia.

Quando o artista pinta querendo compor uma sensação clara e durável, ele pode recorrer a traços frenéticos e manchas, pode planear linhas e cores, pode combinar ao acaso a mão e o olho, mas não deve pensar que no fim a sensação se pode garantir com uma explicação. A sensação resiste às ordens das explicações. A sensação faz-se da modulação de forças mais do que da determinação de formas ou códigos, é sensível à riqueza de materiais mais do que à qualidade de substâncias ou meios.

O artista que sabe isto avança sobre a tela com a mão e o olho antes de se pôr a falar: “Vejamos o que a mão diz, façamos o que o olho ouve”. Não será representando as cidades grafitadas ou narrando as aventuras no mar dos surfistas que o artista poderá compor a sensação de vivermos hoje, segundo linhas velozes num espaço sub-atómico, mas como células co-habitando numa lamela ampliada. O invisível nunca virá numa fotografia, mas pode fazer-se visível na pintura, diria Klee. Talvez já não seja apenas a experiencia existencial de pintar, de ser o agente da pintura, a acção de uma mão cega, como fazia Pollock. Talvez já não seja a imersão transcendental, de se ver dinâmica num puro espaço-tempo, a visão de um olho maneta, como abstraía Mondrian. Talvez seja uma afirmação do jogo de ambos, mão e olho, em determinação recíproca, como encontramos, de forma exemplar, em Catarina Machado.

A tela, a artista sabe-o, não contem já eixos ortogonais, segundo uma perspectiva única, mas contém um espaço por onde a mão pode entrar, que um traço pode abrir de cima a baixo, da direita para esquerda e em todas as diagonais. O gesto ocupa o espaço da arquitectura. A tela não reflecte ainda as cores do mundo, mas contém já uma temperatura geral que as manchas podem aquecer ou arrefecer, iluminar ou escurecer. O olhar demora-se pela cor do solo sob o calor do sol. A mão embrenhou-se de um saber puro do olho e vice-versa. A tela não é já um plano organizado, mas também não é um caos informe. Ela é o lugar da composição de sensações animadas em figuras estéticas que encarnam o acontecimento: a Vida. A tela assiste a uma continua catástrofe e génese, sobrepondo-se em profundidade e espessura, a figura e o plano de composição sucumbindo e erguendo-se a cada novo traço, a cada nova mancha, tudo tendo dinâmica como fazendo linha, tudo tendo densidade como temperando a cor. Ergue-se na obra da Catarina um mundo e, com ele, a sensação da vida no mundo. Em tudo, uma actualidade, nas linhas como nas cores, que permanecerá indizível enquanto permanecer actual. As forças captam-se, não se enunciam. Fala-se, mas com uma nova linguagem analógica.

A tela branca aguarda cheia de clichés que querem o reconhecimento, a reprodução, a cópia, a sua organização pré-visível: a tela é já a expectativa das experiências passadas. Ela contém na verdade já uma infinidade de eixos de ordenadas e coordenadas à espera de serem activadas por um traço, uma mancha, um olhar. A artista tem de se libertar do hábito de ver e de fazer. Avançar sobre a tela é sentir-se aí na necessidade de reduzir os meios ao essencial. O que é necessário para moldar um bloco de sensações durável, capaz de se manter de pé sem grande explicações ou entendimentos? Linhas, cores, um fundo, responderá a artista, nada mais. Mas linhas e cores que emerjam dos mais imprevisíveis traços e manchas sobre o plano. Os traços fazem-se já planos, as manchas fazem-se já linhas, tudo transborda das telas para as molduras e as paredes.

Há, dando consistência a tudo, um ritmo. Muito presente, muito visível. Um ritmo actual, que nos percorre a todos. Não é um reconhecimento, é a ressonância de uma sensação quotidiana: o ritmo dos nossos dias.

Amostra de obras do "período" 2000-2005

Catarina enfrenta o caos e a cada empreitada modula-se uma nova linguagem. As obras sucedem-se na exploração de todo um espaço óptico-tactil re-descoberto onde se compõem sensações inauditas (e no entanto, tão imediatas nos surgem as obras na sua empatia com o olhar actual). Inventa-se uma linguagem microfísica, feito de forças inorgânicas, e os mundos sucedem-se, tela atrás de tela, tela sobre tela, tela entre tela.

2005

2207 (?)

Acrescenta-se um novo nível molecular (porque na sensação nada se ultrapassa, apenas se repete e varia) e é todo um universo de forças orgânicas que se adensa e vibra em tons quebrados. A tinta, o spray, o pastel são tudo materiais ricos para fazer erguer uma sintaxe renovada. Há já silhuetas antropomórficas que se insinuam ao olhar nos espaços vazios entre figuras de cor.

2009

Soma-se, agora, por fim uma figura assumida, lisa, de cor pura, como se balbuciasse uma presença sem profundidade nem espessura, que se vê envolta num mundo em mutação, atómico e molecular em simultâneo. Um código digital num universo analógico: homem-azul/mulher-vermelha. Um hábito de ver atirado para o meio da mutação, uma cor pura lutando pela sua forma contra manchas e traços, uma linha imergindo como superfície pressionada entre ambos.

"MOONBEAMS AND FAIRY TALES..." 2009

"GIVES TO ME FREE... " 2009

"WALKING THROUGH THE CLOUDS..." 2009

A gramática destila-se então um pouco mais, as cores reduzem-se: três, quando muito quatro, as figuras fundem-se com o fundo onde se relacionam numa tensão contida. Há uma dança de acasalamento entre cotovelos e joelhos, trocos e ombros. Um lugar de encontros e articulações. Há sempre um ritmo assimétrico, reunindo tudo.

Little wing - 2009

Quando pintar é criar linguagens por inseminação, por cruzamento, pela construção de híbridos capazes de garantir o batimento cardíaco do mundo, compor sensações não se determina por recusas e opções (o figurativo, o abstracto, a performance, a decisão) mas por uma inclusão geral onde o ritmo se faz composição e o cérebro uma fabulosa máquina de ressonância. Pintar os ritmos vivos da vida, eis aqui o exemplo.

(conheça a catarina e o seu trabalho aqui)

A ideia de GÉNESE na ESTÉTICA Kantiana segundo DELEUZE (Pt)

Download da Tradução do Texto Integral em PT (6 pag.)

Nosso problema era duplo.

Como explicar que o liame entre a exposição e a dedução do juízo de BELEZA seja interrompido pela análise do SUBLIME sem que o sublime tenha dedução correspondente?

E como explicar que a dedução do juízo de BELEZA se prolongue nas teorias do INTERESSE, da ARTE e do GÉNIO, que parecem responder a preocupações bem diferentes?

Acreditamos que o sistema da Crítica da faculdade de julgar, na sua primeira parte, pode ser reconstituído da seguinte maneira:

1º Analítica do BELO como exposição: ESTÉTICA FORMAL DO BELO em geral, do ponto de vista do espectador. Os diferentes momentos dessa Analítica mostram que o ENTENDIMENTO e a IMAGINAÇÃO entram em um livre acordo, e que este livre acordo é constitutivo do juízo de GOSTO. Define-se, assim, o ponto de vista estético de um espectador do belo em geral. Este ponto de vista é formal, posto que o espectador reflecte a forma do objecto. Mas o último momento da Analítica, o da modalidade, levanta um problema essencial. O acordo livre indeterminado deve ser a priori. Mais ainda, ele é o mais profundo da alma; toda proporção determinada das faculdades supõe a possibilidade de sua harmonia livre e espontânea. Neste sentido, a Crítica da faculdade de julgar deve ser o verdadeiro fundamento das duas outras Críticas. Portanto, é evidente que não podemos nos contentar em presumir o acordo a priori do ENTENDIMENTO e da IMAGINAÇÃO no juízo de gosto. Esse acordo deve constituir o objecto de uma génese transcendental. Mas a Analítica do belo é incapaz de assegurar essa génese: ela assinala a necessidade dela, mas não pode, por sua conta, ultrapassar uma simples “presunção”.

2º Analítica do SUBLIME, ao mesmo tempo como exposição e dedução: ESTÉTICA INFORMAL DO SUBLIME do ponto de vista do espectador. O GOSTO não colocava em jogo a RAZÃO. O SUBLIME, ao contrário, explica-se pelo livre acordo da RAZÃO e da IMAGINAÇÃO. Mas este novo acordo “espontâneo” ocorre em condições muito especiais: na dor, na oposição, no constrangimento, no desacordo. Aqui, a liberdade ou a espontaneidade são experimentadas em regiões-limites, face ao informe e ao disforme. Mais ainda, a Analítica do sublime nos dá um princípio genético para o acordo das faculdades que ela coloca em jogo. Por isso mesmo, ela vai mais longe que a Analítica do BELO.

3º) Analítica do BELO como dedução: meta-estética material do belo na natureza do ponto de vista do espectador. Se o juízo de GOSTO reclama por uma dedução particular, é porque ele se reporta pelo menos à forma do objecto; de outro lado, ele tem, por sua vez, necessidade de um princípio genético para o acordo das faculdades que ele exprime, ENTENDIMENTO e IMAGINAÇÃO. O SUBLIME nos dá um modelo genético; é preciso encontrar um equivalente dele para o BELO, com outros meios. Procuramos uma regra sob a qual estamos no direito de supor a universalidade do prazer estético. Enquanto nos contentamos em invocar o acordo da IMAGINAÇÃO e do ENTENDIMENTO como um acordo presumido, a dedução permanece fácil. O difícil é fazer a génese desse acordo a priori. Ora, precisamente porque a RAZÃO não intervém no juízo de GOSTO, ela pode nos dar um princípio a partir do qual é engendrado o acordo das faculdades nesse juízo. Existe um INTERESSE RACIONAL ligado ao BELO: esse interesse meta-estético incide sobre a aptidão da natureza em produzir belas coisas, sobre as matérias que ela emprega para tais “formações”. Graças a esse INTERESSE, que não é nem prático nem especulativo, a RAZÃO nasce para si mesma, alarga o ENTENDIMENTO, libera a IMAGINAÇÃO. Ela assegura a génese de um acordo livre indeterminado da IMAGINAÇÃO e do ENTENDIMENTO. Reúnem-se os dois aspectos da dedução: referência OBJECTIVA a uma natureza capaz de produzir coisas belas; referência SUBJECTIVA a um princípio capaz de engendrar o acordo das faculdades.

4º Sequência da dedução na teoria do GÉNIO: META-ESTÉTICA IDEAL DO BELO NA ARTE do ponto de vista do artista criador. O INTERESSE ligado ao BELO só assegura a génese excluindo o caso do BELO ARTÍSTICO. O GÉNIO intervém, então, como princípio meta-estético próprio às faculdades que se exercem em ARTE. Ele tem propriedades análogas às do INTERESSE: ele traz uma matéria, ele encarna as Idéias, faz com que a RAZÃO nasça para si, libera a IMAGINAÇÃO e alarga o ENTENDIMENTO. Mas todas essas propriedades, ele as exerce primeiro do ponto de vista da criação de uma obra de arte. É preciso, enfim, que o GÉNIO, sem nada perder de seu carácter excepcional e singular, dê um valor universal ao acordo que ele engendra, e comunique às faculdades do espectador um pouco de sua vida própria e de sua animação:

assim, a estética de Kant forma um TODO SISTEMÁTICO em que se reúnem as três géneses.

Tradução de Cíntia Vieira da Silva

Iles Desert (Tradução para Pt), Deleuze, p. 70. 1963 (38 anos) – Conclusão do artigo

A ideia de GÉNESE na ESTÉTICA Kantiana segundo DELEUZE

(…) Our problem was twofold.

How does one explain that the analysis of the sublime interrupts the link between the exposition and the deduction of the judgment of beauty, when the sublime has no corresponding deduction?

 

And how does one explain that the deduction of the judgment of beauty is extended to theories of purpose, art, and genius, which seem to address very different preoccupations? I believe the system of the

 

Critique of Judgment, in its first part, can be reconstituted in the following manner:

1) The Analytic of the BEAUTIFUL, exposition: this is the FORMAL ESTHETICS OF THE BEAUTIFUL in general from the SPECTATORS point of view. The different moments of this Analytic show that the UNDERSTANDING and the IMAGINATION enter a free agreement, and that this free agreement is constitutive of the judgment of taste. This defines a spectator’s esthetic point of view of the beautiful in general. Such a point of view is formal, since the spectator reflects the form of the object. But the last moment of the Analytic, i.e. modality, poses an essential problem. Free indeterminate agreement must be a priori. Moreover, it is what is most profound in the soul; every determinate proportion of the faculties presupposes the possibility of their free and spontaneous harmony. In this sense, the Critique of Judgment must be the genuine ground of the other two Critiques. Clearly, then, we cannot be satisfied with presuming the a priori agreement of the understanding and the imagination in the judgment of taste. This agreement must be the object of a transcendental genesis. But the Analytic of the Beautiful is unable to secure such a genesis: it points to the necessity, but it cannot on its own go beyond mere “presumption.”

 

2) The Analytic of the SUBLIME, exposition and deduction: this is THE FORMLESS ESTHETICS OF THE SUBLIME from the SPECTATORS point of view. Taste did not call reason into play. The sublime, however, is explained by the free agreement of REASON and the IMAGINATION. But this new “spontaneous” agreement occurs under very special conditions: pain, opposition, constraint, and discord. In the case of the SUBLIME, freedom or spontaneity is experienced in boundary-areas, when faced with the formless or the deformed. In this way, however, the Analytic of the Sublime gives us a genetic principle for the agreement of the faculties, an agreement which the Analytic puts in play It follows that it goes much farther than the Analytic of the Beautiful.

 

3) The Analytic of the BEAUTIFUL, deduction: this is the MATERIAL META-ESTHETIC OF THE BEAUTIFUL in nature, from the SPECTATOR’s point of view. The judgment of taste demands a particular deduction because it relates in the very least to the form of the object: furthermore, the judgment of taste in turn requires a genetic principle for the agreement of the faculties which it expresses, namely UNDERSTANDING and IMAGINATION. The Sublime furnishes us with a genetic model; the equivalent must be found for the beautiful, using other means. We are looking for a rule according to which we may by rights suppose the universality of esthetic pleasure. As long as we are satisfied to presume the agreement between the UNDERSTANDING and the IMAGINATION, the deduction is simple. What is more difficult is making the genesis of theis agreement a priori. However, precisely because REASON does not intervene in the judgment of taste, it can furnish us with a principle according to which the agreement of the faculties in this judgment is engendered. There exists a RATIONAL PURPOSE connected with the beautiful: this meta-esthetic PURPOSE concerns the aptitude of NATURE for producing beautiful things, as well as the materials which nature uses for such “formations.” Thanks to this PURPOSE which is neither practical nor speculative, REASON gives birth to itself, expands the UNDERSTANDING, and liberates the IMAGINATION. REASON secures the genesis of a free indeterminate agreement between the IMAGINATION and the UNDERSTANDING. The two aspects of the deduction are now joined: the OBJECTIVE reference to a nature capable of producing beautiful things, and the SUBJECTIVE reference to a principle capable of engendering the agreement of faculties.

 

4) Follow-up to the deduction in the theory of GENIUS: this is AN IDEAL META-ESTHETIC OF THE BEAUTIFUL in art from the point of view of the creative artist. The PURPOSE connected with the beautiful secures a genesis only by excluding the case of the artistic beautiful. GENIUS thus intervenes as the meta-esthetic principle proper to the faculties being exercised in art. GENIUS has properties analogous to those of PURPOSE: it furnishes a matter, it incarnates Ideas, it causes REASON to give birth to itself, and it liberates the IMAGINATION and expands the UNDERSTANDING. But GENIUS exercises all these faculties first and foremost from the vantage point of the creation of a work of art. Finally, without losing any of its singular and exceptional character, GENIUS must give a universal value to the agreement which it engenders, and it must communicate to the faculties of the spectator something of its own life and force;

 

thus Kant’s esthetics forms a systematic whole, in which the three geneses are unified.

Desert Islands, Deleuze, p. 70. 1963 (38 anos) – Conclusão do artigo

4. PLANOS DE CONSISTÊNCIA e CORPOS SEM ORGÃOS em Deleuze

Download integral aqui

C

Plano de Consistência, (Corpo sem órgãos).

O PLANO DE CONSISTÊNCIA ou de composição (planômeno)
se opõe ao PLANO DE ORGANIZAÇÃO e de desenvolvimento.
A organização e o desenvolvimento
dizem respeito à forma e substância:

• ao mesmo tempo desenvolvimento da forma,
• e formação de substância ou de sujeito.

Mas o PLANO DE CONSISTÊNCIA ignora a substância e a forma:
as HECCEIDADES,
que se inscrevem nesse plano,
são precisamente modos de individuação
que não procedem

• pela forma
• nem pelo sujeito.

1
O PLANO CONSISTE, abstratamente mas de modo real,

• nas relações de
  • velocidade e de lentidão entre elementos não formados,
• e nas de
  • composições de afectos intensivos correspondentes

• (“LONGITUDE“
• e “LATITUDE“

do plano).
2
Num segundo sentido, a CONSISTÊNCIA reúne concretamente
os heterogêneos,
os disparates enquanto tais:
garante a consolidação dos conjuntos vagos,
isto é,
das multiplicidades do tipo RIZOMA.
Com efeito,
procedendo por consolidação,
a consistência necessariamente age no meio,
pelo meio,
e se opõe a todo plano de princípio ou de finalidade.

Espinosa, Hölderlin, Kleist, Nietzsche
são os agrimensores de um tal PLANO DE CONSISTÊNCIA,
(jamais unificações, totalizações, porém consistências ou consolidações).

Nesse PLANO DE CONSISTÊNCIA se inscrevem:

• as hecceidades,acontecimentos, transformações incorporais apreendidas por si mesmas;
• as essências nômades ou vagas, e contudo rigorosas;
• os continuums de intensidade ou variações contínuas, que extravasam as constantes e as variáveis;
• os devires, que não possuem termo nem sujeito, mas arrastam um e outro a zonas de vizinhança ou de indecidibilidade;
• os espaços lisos, que se compõem através do espaço estriado.

Diríamos, a cada vez,
um CORPO SEM ÓRGÃOS, corpos sem órgãos (platôs) intervém:

• para a individuação por hecceidade,
• para a produção de intensidades a partir de um grau zero,
• para a matéria da variação,
• para o meio do devir ou da transformação,
• para o alisamento do espaço.

PODEROSA VIDA NÃO ORGÂNICA
que escapa dos estratos,
atravessa os agenciamentos,
e traça uma linha abstrata sem contorno,
linha da arte nômade e da metalurgia itinerante.

É o PLANO DE CONSISTÊNCIA
que constitui os CORPOS SEM ÓRGÃOS,
ou são os CORPOS SEM ÓRGÃOS
que compõem o PLANO?
O CORPO SEM ÓRGÃOS e o PLANO são a mesma coisa?
De qualquer maneira,
o que compõe e o composto têm a mesma potência:
a linha não tem dimensão superior ao ponto,
a superfície não tem dimensão superior à linha,
nem o volume dimensão superior â superfície,
mas há sempre um número de dimensão fracionária,
anexato, ou que não pára de crescer ou de decrescer com as partes.

O PLANO opera a secção em MULTIPLICIDADES de dimensões variáveis.
A questão, portanto,
é o modo de conexão entre as diversas partes do PLANO:
em que medida os CORPOS SEM ÓRGÃOS se compõem juntos?
e como se prolongam os contínuos de intensidade?
em que ordem as séries de transformações se fazem?
quais são esses encadeamentos alógicos que sempre se produzem no meio, e graças aos quais o PLANO se constrói fragmento por fragmento segundo uma ordem fracionária crescente ou decrescente?

O PLANO é como uma fileira de portas.
E as regras concretas de construção do plano
só valem quando exercem um papel seletivo.
Com efeito, o PLANO, isto é, o modo de conexão,
proporciona a maneira

• de eliminar os corpos vazios e cancerosos que rivalizam com os CORPOS SEM ÓRGÃOS;
• de rejeitar as superfícies homogêneas que recobrem o ESPAÇO LISO;
• de neutralizar as linhas de morte e de destruição que desviam a LINHA DE FUGA.

Só é retido e conservado,
portanto CRIADO,
só tem consistência,
aquilo que aumenta o número de CONEXÕES a cada nível da divisão ou da composição,
por conseguinte, tanto na ordem decrescente como na crescente
(o que não se divide sem mudar de natureza,
o que não se compõe sem mudar de critério de comparação…).

Deleuze, “Mil Platôs”, Vol. 5, Editora 34 pp. 220
Último capitulo de “Mil Platôs”: Regras Concretas, subdividido em 6 pontos (3+3)
1. Estratos 2. Agenciamento (territorializante) 3. Rizoma
4. Plano de Consistência 5. Desterritorialização 6. Máquina Abstracta

3. Complexos de Linhas de Tipo RIZOMÁTICO e ARBORESCENTE em Deleuze

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“Não só os estratos,
também os agenciamentos
são COMPLEXOS DE LINHAS.

1.
Pode-se fixar um PRIMEIRO estado,
ou uma primeira espécie de linha:
a linha subordinada ao ponto;
a diagonal, subordinada à horizontal e à vertical;
a linha faz CONTORNO, figurativo ou não;
o espaço que traça é de ESTRIAGEM;
a multiplicidade numerável que constitui continua submetida ao Uno na sua dimensão sempre superior ou suplementaria.
As linhas desse tipo são MOLARES,
e formam um sistema ARBORESCENTE, binário, circular, segmentário.

2

A SEGUNDA espécie é muito diferente,
MOLECULAR e do tipo “RIZOMA“.
A diagonal se liberta, se rompe ou serpenteia.
A linha já não faz contorno, e passa ENTRE as coisas, entre os pontos.
Pertence a um espaço LISO.
Traça um plano que não tem mais dimensões do que aquilo que o percorre;
por isso, a multiplicidade que constitui não está subordinada ao Uno,
mas ganha consistência em si mesma.

São multiplicidades de MASSAS ou de maltas, não de classes;
multiplicidades anômalas e NÔMADES e não mais normais e legais;
multiplicidades de DEVIR, ou de transformações, e já não de elementos numeráveis e relações ordenadas;
conjuntos Vagos, e não mais exatos,
etc
.
(…)
Não basta, todavia,
substituir a oposição entre o Uno e o múltiplo
por uma distinção entre os dois tipos de multiplicidade.


Com efeito,
a distinção dos dois tipos não impede sua imanência,
cada um “saindo” do outro à sua maneira.
Mais do que multiplicidades arborescentes e outras que não o são,
há uma ARBORIFICAÇÃO DAS MULTIPLICIDADES.”


Deleuze, “Mil Platôs”, Vol. 5, Editora 34 pp. 220
Último capitulo de “Mil Platôs”: Regras Concretas, subdividido em 6 pontos (3+3)
1. Estratos 2. Agenciamento (territorializante) 3. Rizoma
4. Plano de Consistência 5. Desterritorialização 6. Máquina Abstracta

2. O AGENCIAMENTO TERRITORIAL em Deleuze

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Os AGENCIAMENTOS já são algo distinto dos estratos.
Contudo, fazem-se nos estratos,
mas operam em zonas de DEScodificação dos meios:
primeiro, extraem dos meios um TERRITÓRIO.

Todo AGENCIAMENTO é, em primeiro lugar, TERRITORIAL.
(…)
O território cria o AGENCIAMENTO.
O território excede ao mesmo tempo

• o organismo
• e o meio,
• e a relação entre ambos;

por isso, o AGENCIAMENTO ultrapassa também o simples “comportamento”
(donde a importância da distinção relativa entre
animais de território
e animais de meio).
Mesmo territoriais,
os AGENCIAMENTOS continuam pertencendo aos estratos,
pelo menos por um aspecto.
Graças a ele, em qualquer AGENCIAMENTO,
pode-se distinguir

• o CONTEÚDO
• e a EXPRESSÃO.

Em cada AGENCIAMENTO é preciso encontrar

• o CONTEÚDO
• e a EXPRESSÃO,

avaliar

• sua distinção real,
• sua pressuposição recíproca,
• suas inserções fragmento por fragmento.

Mas, se o AGENCIAMENTO não se reduz aos estratos, é porque nele

• a EXPRESSÃO torna-se um SISTEMA SEMIÓTICO, um regime de signos,
• e o CONTEÚDO, um SISTEMA PRAGMÁTICO, ações e paixões.

É a dupla articulação

• rosto-mão,
• gesto-fala,

e a pressuposição recíproca entre ambos.
Eis, portanto, a primeira divisão de todo AGENCIAMENTO:

• por um lado, AGENCIAMENTO MAQUÍNICO,

por outro, e ao mesmo tempo,

• AGENCIAMENTO DE ENUNCIAÇÃO.

Em cada caso é preciso encontrar um e outro:

• o que se FAZ
• e o que se DIZ?

E entre ambos, entre

• o CONTEÚDO
• e a EXPRESSÃO,

se estabelece uma nova relação que ainda não aparecia nos estratos:

• os ENUNCIADOS ou as EXPRESSÕES

exprimem transformações incorporais
que “se atribuem” como tais (propriedades)

• aos CORPOS ou aos CONTEÚDOS.”

Deleuze, “Mil Platôs”, Vol.5, Editora 34, pp. 218
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1. Estratos 2. Agenciamento (territorializante)3. Rizoma
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1. Os ESTRATOS como Juízos de DEUS em Deleuze

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“Tradicionalmente, distingue-se, de modo sumário,
três grandes ESTRATOS:

• físico-químico,
• orgânico,
• antropomórfico (ou “aloplástico”).

Cada ESTRATO, ou articulação, é composto de

meios codificados,

substâncias formadas.

• Formas e substâncias,
• códigos e meios

não são realmente distintos.
São componentes abstratos de qualquer articulação.
Um ESTRATO apresenta, evidentemente,

• formas e substâncias muito diversas,
• códigos e meios variados.

Portanto, possui a um só tempo

• TIPOS de ORGANIZAÇÃO formal e
• MODOS de DESENVOLVIMENTO substancial

diferentes,

que o dividem em

• PARAESTRATOS
• e EPISTRATOS:

(…)
Os ESTRATOS têm uma grande mobilidade.
Um estrato é sempre capaz de servir de substrato a outro,
ou de percutir um outro, independentemente de uma ordem evolutiva.
Sobretudo, entre dois ESTRATOS ou duas divisões de estratos
produzem-se fenômenos de interestratos:
transcodificações e passagens de meio, misturas.
Os RITMOS remetem a esses movimentos interestráticos,
que são, igualmente, actos de estratificação.

A estratificação é como a criação do mundo a partir do caos,
uma criação contínua, renovada,
e os ESTRATOS constituem o Juízo de Deus.
O artista CLÁSSICO é como DEUS, ao organizar

• as formas e as substâncias,
• os códigos e os meios,
• e os RITMOS,

ele cria o mundo.

Constitutiva de um estrato, a ARTICULAÇÃO é sempre
uma dupla articulação (dupla-pinça).
Com efeito, articula

• um CONTEÚDO
• e uma EXPRESSÃO.

Se forma e substância não são realmente distintas,
o CONTEÚDOe a EXPRESSÃO o são.
Por isso, os estratos respondem à grade de Hjelmslev:

• articulação de CONTEÚDO
• e articulação de EXPRESSÃO,

o CONTEÚDO e a EXPRESSÃO tendo,
cada um por sua conta,
forma e substância.
Entre ambos, entre o CONTEÚDO e a EXPRESSÃO,
não existe

• correspondência,
• nem relação causa-efeito,
• nem relação significado-significante:

há

• distinção real,
• pressuposição recíproca,
• e unicamente isomorfismo.

Mas não é da mesma maneira que o CONTEÚDO e a EXPRESSÃO
se distinguem em cada estrato:
os três grandes ESTRATOS tradicionais
não possuem a mesma repartição entre CONTEÚDO e EXPRESSÃO (por exemplo,

• no estrato orgânico há uma “linearização” da expressão,
• e nos estratos antropomórficos há uma “sobrelinearidade”).

Por isso,
o molar e o molecular,
segundo o estrato considerado, entram em combinações muito diferentes.
Qual movimento,
qual impulso nos conduz
para fora dos ESTRATOS (metaestratos)?

Certamente, não há razão para pensar que

• os estratos físico-químicos esgotem a matéria: existe uma Matéria não formada, submolecular.
• Tampouco os estratos orgânicos esgotam a Vida: o organismo é sobretudo aquilo a que a vida se opõe para limitar-se, e existe vida tanto mais intensa, tanto mais poderosa quanto é anorgânica.
• E do mesmo modo ainda, há Devires não humanos do homem que extravasam por todos os lados os estratos antropomórficos.”

Deleuze “Mil Platôs”, Vol 5, Editora 34, p.216
Último capitulo de “Mil Platôs”: Regras Concretas, subdividido em 6 pontos (3+3)
1. Estratos 2. Agenciamento (territorializante) 3. Rizoma
4. Plano de Consistência 5. Desterritorialização 6. Máquina Abstracta

Afirmação do PROBLEMA e Crítica do NEGATIVO por Deleuze

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” O PROBLEMA E A QUESTÃO
não são determinações subjectivas, privativas,
marcando um momento de insuficiência no conhecimento.
A ESTRUTURA PROBLEMÁTICA
faz parte dos objetos
e permite apreende-los como signos,
assim como a INSTÂNCIA questionante ou problematizante
faz parte do conhecimento
e permite apreender-lhe a positividade,
a especificidade no acto de APRENDER.


Mais profundamente ainda, é o Ser (Platão dizia a Idéia)
que “corresponde” à ESSÊNCIA DO PROBLEMA ou da QUESTÃO como tal.
Há como que uma “abertura”, uma “fenda”,
uma “dobra” ontológica que reporta o ser e a questão um ao outro.
NESTA RELAÇÃO, O SER É A PRÓPRIA DIFERENÇA.
O ser é também não-ser,
mas o não-ser não é o ser do negativo,
É O SER DO PROBLEMÁTICO,
o ser do problema e da questão.
A diferença não é o negativo;
ao contrário, o não-ser é que é a Diferença:
Eis por que o não-ser deveria antes ser escrito (não)- ser,
ou, melhor ainda, ?- SER.
Acontece, neste sentido, que o infinitivo, o esse,
designa menos uma proposição que a interrogação
que se supõe esteja sendo respondida pela proposição.
Este (não)- ser é o Elemento diferencial em que a afirmação,
como AFIRMAÇÃO MÚLTIPLA, encontra o princípio de sua GÉNESE.


Quanto à NEGAÇÃO,
ela é apenas a sombra deste mais elevado princípio,
a sombra da diferença ao lado da afirmação produzida.
Quando CONFUNDIMOS o (não)- ser com o negativo,
é INEVITÁVEL que a contradição seja levada ao ser;
mas a contradição é ainda a aparência ou o epifenômeno,
a ilusão projectada pelo problema,
a sombra de uma questão que permanece aberta e do ser que, como tal,
corresponde a esta questão (antes de lhe dar uma resposta).
Já não é neste sentido que a contradição caracteriza, em Platão,
o estado dos diálogos ditos aporéticos?
Para além da contradição, a diferença xxx
para além do não-ser,
o (não)- ser; ?-SER
para além do negativo,
O PROBLEMA E A QUESTÃO.”


Deleuze “Diferença e Repetição” pp. 133
(pré-conclusão do capítulo “A Diferença em Si”,
“Diferença e Repetição”tem 7 capítulos (1+2+1+2+1)
1.Introdução
2. Diferença em Si 3. Repetição Para Si
4. Imagem do Pensamento
5. Síntese Ideal da Diferença 6.Síntese Assimétrica da Repetição
7. Conclusão

Elogio da DIFERENÇA e Crítica da IDENTIDADE em HEIDEGGER por Deleuze

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” (35)
NOTA SOBRE A FILOSOFIA DA DIFERENÇA DE HEIDEGGER.
Parece que os principais malentendidos que Heidegger denunciou
como contra-sensos sobre sua filosofia, após Ser e Tempo e Que é metafísica?,
incidiam sobre o seguinte: o NÃO heideggeriano remetia,
não ao negativo no ser,
mas ao ser como DIFERENÇA;
e não à negação,
mas à QUESTÃO.
Quando Sartre, no inicio de O ser e o nada,
analisava a interrogação,
ele fazia disto uma preliminar para a descoberta do negativo e da negatividade.
De certo modo, era o contrário do procedimento de Heidegger.
É verdade que não havia nisto qualquer malentendido,
visto que Sartre não se propunha a comentar Heidegger.
Mas Merleau-Ponty, sem dúvida, tinha uma inspiração heideggeriana mais real,
quando falava de “dobra” ou de “franzido”, desde a Fenomenologia da percepção
(em oposição aos “buracos” e “lagos de não-ser” sartrianos) –
e quando voltava a uma ontologia da diferença e da questão em seu livro póstumo. o visível e o invisível.

AS TESES DE HEIDEGGER PODEM SER ASSIM RESUMIDAS:

1.°, o não não exprime o negativo,
mas a diferença entre o ser e o ente.
Cf. prefácio de Vom Wesen des Grundes. 3″ éd., 1949:
“A diferença ontológica é o não entre o ente e o ser”
(e posfácio de Was ist Metaphysik?, 4e éd,, 1943:
“O que nunca é em parte alguma um ente não se desvela como o Se-diferenciante de todo ente? “
(p. 25);

2º esta diferença não é ” entre… “, no sentido ordinário da palavra.
Ela é a Dobra, Zwiefalt.
Ela é constitutiva do ser e da maneira pela qual o ser constitui o ente
no duplo movimento da “clareira” e do “velamento”.
O ser é verdadeiramente o DIFERENCIANTE DA DIFERENÇA.
Dai a expressão: DIFERENÇA ONTOLÓGICA.
Cf. Dépassement de la métaphysique, tradução francesa,
in Essais et conférences, pp. 89 sq.;

3.°, a DIFERENÇA ONTOLÓGICA está em correspondência com a QUESTÃO.
Ela é o ser da QUESTÃO que se desenvolve em PROBLEMAS,
balizando campos determinados em relação ao ente.
Cf, Vom Wesen des Grundes, tradução francesa, in Qu’est-ce que la métaphysique?, pp. 57-58;

4º assim compreendida, a diferença não é objecto de representação.
A representação, como elemento da metafísica,
subordina a diferença à identidade,
relacionando-a a um tertium como centro de uma comparação entre dois termos julgados diferentes
(o ser e o ente).
Heidegger reconhece que este ponto de vista
da representação metafísica
está ainda presente em Vom Wesen
(cf.tradução francesa, p. 59, onde o terceiro é encontrado na “transcendência do ser-aí”).
MAS A METAFÍSICA É IMPOTENTE PARA PENSAR A DIFERENÇA EM SI mesma
e a importância daquilo que separa como daquilo que une (o DIFERENCIANTE).
Não há síntese, mediação nem reconciliação na diferença,
mas, ao contrário.
Uma obstinação na diferenciação.

É esta a “virada”, para ALÉM DA METAFÍSICA:
“se o próprio ser pode aclarar em sua verdade
a diferença, que ele preserva em si, do ser e do ente,
ele o pode somente quando a própria diferença se manifesta especialmente… “
(Dépassement de la métaphysique, p. 89). Sobre este ponto, cf. Beda Allemann, Hölderlin et Heidegger, tradução francesa, Presses Universitaires de France, pp. 157-162, 168-172, e Jean Beaufret, Introdução ao Poème de Parménide, Presses Universitaires de France, pp. 45.ã5, 69-72;

5.°, portanto, a DIFERENÇA não se deixa subordinar ao idêntico ou ao igual,
Mas Deve Ser PENSADA NO MESMO e como o Mesmo.
Cf. Identitàt und Differenz (Günther Neske, 1957) e L’homme habite en poéte, tradução francesa, in Essais ei conférences, p. 231:
“O mesmo e o igual não se recobrem,
tanto quanto o mesmo e a uniformidade vazia do puro idêntico.
O igual sempre se liga ao sem-diferença,
a fim de que tudo se ajuste nele.
O MESMO, ao contrário, é o pertencimento mútuo do diferente
a partir da reunião operada pela diferença.
Só se pode dizer o mesmo quando a diferença é pensada…
O mesmo descarta todo desvelo em resolver as diferenças no igual:
sempre igualar e nada mais.
O mesmo reúne o diferente numa UNIÃO ORIGINAL.
O igual, ao contrário, dispersa na unidade insípida do uno simplesmente uniforme“.

RETEREMOS, COMO FUNDAMENTAL,
esta “correspondência” entre DIFERENÇA e QUESTÃO;
entre a diferença ontológica e o ser da questão.

É DE SE PERGUNTAR, TODAVIA,
se o próprio Heidegger não FAVORECEU OS MALENTENDIDOS
com sua concepção do “NADA”,
com sua maneira de “barrar” o ser, em vez de colocar entre parênteses o (não) do não-ser.
Além disso,
basta opor o Mesmo ao Idêntico para pensar a diferença original
e arrancá-la das mediações?

Se é verdade que certos comentadores puderam reencontrar ecos tomistas em Husserl,
Heidegger, ao contrário, está do lado de Duns Scot e dá um novo esplendor à Univocidade do ser.

Mas opera ele a conversão
pela qual o ser unívoco só deve dizer-se da diferença
e, neste sentido, girar em torno do ENTE?
Concebe ele o ente de tal modo
que seja este verdadeiramente subtraído a toda subordinação à IDENTIDADE da representação?

NÃO PARECE, levando-se em conta sua crítica do eterno retorno nietzscheano.”
Deleuze, Diferença e Repetição, pp. 134,
Nota sobre a Filosofia da Diferença de Heidegger, quando expõe centralidade do “Problema e da Questão” na Conclusão do Capítulo sobre a “Diferença em Si”)
Diferença e Repetição tem 7 capítulos (1+2+1+2+1)
1.Introdução
2. Diferença em Si 3. Repetição Para Si
4. Imagem do Pensamento
5. Síntese Ideal da Diferença 6.Síntese Assimétrica da Repetição
7. Conclusão