Crítica da imagem-MOVIMENTO em prol da nova imagem-TEMPO por Delueze

PARA ALÉM das condições da PERCEPÇÃO NATURAL,

a DESCOBERTA da imagem-movimento

FOI A prodigiosa INVENÇÃO do primeiro capítulo de “Matière et Mémoire”»

Imagem-Movimento, vol I, p. 13

(…)

Imagem-Tempo Cinema vol 2

Imagem-Tempo Cinema vol 2

Mas enquanto os signos encontram a matéria na IMAGEM-MOVIMENTO,

enquanto formam as características singulares de expressão de uma matéria em movimento, correm o risco de evocar ainda uma generalidade que os confundiria com uma linguagem. A representação do TEMPO só é extraída por associação e generalização, ou como conceito (donde as aproximações de Eisenstein entre a montagem e o conceito). Tal é ambiguidade do esquema sensorial motor, agente de abstracção.

É somente quando o signo abre directamente sobre o TEMPO,

quando o tempo fornece a própria matéria sinalética que o Tipo tornado temporal, se confunde com a característica de se singularidade separado por associações motoras.É aí que se realiza o voto de Tarkovsky: QUE “o cinema consiga fixar o tempo nos seus índices [nos seus signos] perceptíveis pelos sentidos”.

E, de uma certa maneira, o cinema nunca o tinha deixado de fazer;

mas de outra maneira,

não podia tomar consciência senão no curso da sua evolução,

a favor de uma crise da IMAGEM-MOVIMENTO.

Segundo uma fórmula de Nietzsche, nunca é no início de algo novo, uma nova arte, pode revevelar a sua essência, mas o que era desde o início, só o pode revelar num desvio da sua evolução.

Capitulo 3 ´

DA LEMBRANÇA AOS SONHOS

Terceiro comentário de Bergson

Bergson caracteriza DUAS espécies de “reconhecimento”. O RECONHECIMENTO AUTOMÁTICO

ou habitual (a vaca reconhece a erva, eu o meu amigo Pedro….) opera por prolongamento:

a percepção prolonga-se em movimento de uso,

os movimento prolongam a percepção para retirar efeitos úteis.

É um RECONHECIMENTO SENSORIAL MOTOR

que se faz sobretudo por MOVIMENTO: constituem-se e acumulam-se mecanismos motores

que a vista do objecto basta para desencadear. (…)

O segundo modo de reconhecimento é muito diferente, o RECONHECIMENTO ATENTO.

Neste caso renuncio a prolongar a percepção, não posso prolonga-la. Os meus movimentos mais subtis ou outros voltam para o objecto, regressam para o objecto, para sublinhar certos contornos e retirar a”alguns traços característicos”. E recomeçamos com o fim de extrair outros TRAÇOS e CONTORNOS, mas temos de partir de nada de cada vez.

Em vez de uma soma de objectos distintos sobre um mesmo plano

O objecto agora fica o mesmo, passa por planos diferentes (1).

No primeiro caso, tínhamos, apreendíamos uma imagem sensorial MOTRIZ da coisa.

No outro caso, constituímos uma imagem óptica (e sonora) pura da coisa, fazemos uma DESCRIÇÃO.

(…)

(nota 1) Bergson, Matiere et memoire, pp 249-251 e L’Energie Spirituelle, “L’effort intellectuel, pp 940 Analisamos o primeiro capítulo de MM no tomo precedente. Abordamos aqui o segundo capítulo, que introduz um ponto de vista muito diferente. O terceiro capítulo que respeita essencialmente o TEMPO, será adiante comentado.

(…)

Como se caracterizam as duas espécies de imagens?

Primeiro parece que a IMAGEM SENSORIAL MOTRIZ é mais rica, porque é a própria coisa, pelo menos a coisa enquanto se prolonga nos movimentos de que nos servimos.

Enquanto a IMAGEM ÓPTICA PURA parece necessariamente mais pobre e rarefeita: como diz Robbe-Grillet, ela não é uma coisa mas uma “descrição” que tende a substituir a coisa, que “apaga o objecto concreto, que recolhe apenas os traços, com o risco de dar lugar a outras descrições que vão conservar outras linhas ou traços, sempre provisórios, sempre pontos em dúvida, deslocados ou substituídos.

Põe-se a objecção que a imagem cinematográfica,

mesmo sensorial-motriz é necessariamente uma descrição.

Mas então é preciso opor duas espécies de descrições.

Uma é orgânica

(como quando se diz que uma cadeira é feita para se sentar ou a erva para ser comida),

enquanto outra é físico-geométrica, inorgânica .

Já em Rosselini se pode observar a que ponto a fábrica vista pela burguesa em Europa 51, era uma abstracção visual e sonora, muito pouco denotado concretamente, reduzido a alguns traços.

E em Les Carabine, Godard faz de cada plano uma descrição que substitui o objecto , e que dá azo a outra descrição, de tal modo que , em vez de descrever organicamente um objecto, mostra-nos puras descrições que se destroem ao mesmo tempo que são traçadas.

Se o novo cinema

como o novo romance

têm uma grande importância filosófica e lógica é, primeiro,

pela TEROIA DAS DESCRIÇÕES que implicam e de que Robbe-Grillet foi o iniciador (2)

(nota 2) É com Russel que a teoria das descrições se torna uma base da lógica moderna. Mas Bergson, em Matiere e Memoire, não faz apenas uma psicologia do reconhecimento, propõe uma lógica da descrição completamente diferente de Russell. A concepção de Robbe-Grillet, logicamente muito forte, prolonga frequentemente a de Bergson, e está-lhe muito aparentada. Cf. Pour une nouveau romance “Temps et descriptions” (“um duplo movimento de criação e de apagamento”)

Neste ponto, tudo se inverte. A IMAGEM SENSORIAL MOTRIZ só conserva das coisas aquilo que nos interessa, ou o que se prolonga na reacção de uma personagem(…) É, pois, a IMAGEM ÓPTICA que é verdadeiramente rica, ou “TÍPICA”.

Deleuze, Imagem-Tempo, Cinema vol. 2, Assírio e Alvim pp.63-67

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