Bacon – nem abstraccionismo (maneta) nem expressionismo abstraco (zarolho) em Deleuze

“Bacon – Lógica da sensação” de Deleuze

Bacon não é Malevich (o maneta)

Onde Deleuze enquadraria a sensação de Malevich
(e que José Gil deixou “obscuro” na sua última aula (aqui o mp3 – http://www.4shared.com/embed/242705977/1de96f24)


“Cap. 12 O Diagrama
(…)
1) Pintura Abstracta, código e espaço ÓPTICO
2) Action Painting, Diagrama e o espaço MANUAL
3) O que Bacon não aprecia nestas duas soluções

O importante de fato é por que Bacon não se engaja nem em uma nem em outra das vias precedentes. A severidade de suas reações não pretende fazer julgamento, mas antes enunciar o que não convém a Bacon, a razão pela qual pessoalmente Bacon não toma nem uma e nem outra dessas vias.

De uma parte, ele não é atraído por uma pintura que tende a substituir ao diagrama involuntário um código visual espiritual (mesmo se houver ali uma atitude exemplar do artista). O código é forçadamente cerebral, e a ele falta a sensação, a realidade essencial da queda, ou seja, a ação direta sobre o sistema nervoso.

Kandinsky definia a pintura abstrata pela “tensão”; mas segundo Bacon, a tensão é o que mais falta à pintura abstrata: interiorizando-a na forma óptica, ela a neutraliza. E finalmente, à força de ser abstrato, o código corre o risco de ser uma simples codificação do figurativo12.

Por outro lado, Bacon não é particularmente atraído pelo expressionismo abstrato, pela potência e o mistério da linha sem contorno. É porque o diagrama tomou todo o quadro, diz ele, que sua proliferação fez um verdadeiro “desperdiço”. Todos os meios violentos da Action Painting, bastão, escova, vassoura, papel toalha, e mesmo seringa de confeiteiro, desencadeiam [ou provocam] uma pintura-catástrofe: desta vez, a sensação é atingida, mas fica em um estado irremediavelmente confuso.

Bacon não deixará de declarar a necessidade absoluta de impedir o diagrama de proliferar, a necessidade de mantê-lo em certas regiões do quadro e em certos momentos do ato de pintar: ele pensa que, no domínio do traço irracional e da linha sem contorno, Michaux vai mais longe do que Pollock, precisamente porque guarda uma medida [ou controle, ou ponderação] do diagrama13.

Salvar o contorno, não há nada mais importante para Bacon. Uma linha que não delimita nada não tem nem mesmo um contorno próprio: Blake ao menos o sabia14. É preciso então que o diagrama não roa todo o quadro, que ele fique limitado no espaço e no tempo. Que ele fique operatório e controlado. Que os meios violentos não se desencadeiem , e que a catástrofe necessária não submirja por inteiro.

O diagrama é uma possibilidade de fato, ele não é Fato ele-mesmo.
Todos os dados figurativos não devem desaparecer;
e sobretudo uma nova figuração, aquela da Figura, deve sair do diagrama,
e levar consigo a sensação até o claro e o preciso.

Sair da catástrofe… Mesmo se terminamos por um jato de tinta “pós-lance”, é como uma chicotada local que nos faz sair
ao invés de nos afundar15. Diríamos que o período “malerisch”, ao menos, estenderia o diagrama por todo o quadro? Não seria toda a superfície do quadro que se encontrava riscada de traços de grama, ou pelas variações de uma mancha-cor escura funcionando como cortina? Mas mesmo agora, a precisão da sensação, a nitidez da Figura, o rigor do contorno continuam agindo sob a mancha ou sob os traços que não os apagaram mas lhe deram antes uma potência de vibração e de ilocalização (a boca que ri ou que grita). E o período ulterior de Bacon volta-se para uma localização dos traços ao acaso e das zonas limpadas.

É portanto uma terceira via que Bacon segue,
nem óptica como a pintura abstrata,
nem manual como a Action Painting.”

Tradução de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux
éditions de la différence. por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe – sem revisão.

4 thoughts on “Bacon – nem abstraccionismo (maneta) nem expressionismo abstraco (zarolho) em Deleuze

  1. […] 1) Pintura Abstracta, código e espaço ÓPTICO 2) Action Painting, Diagrama e o espaço MANUAL 3) O que Bacon não aprecia nestas duas soluções […]

  2. […] 1) Pintura Abstracta, código e espaço ÓPTICO – 2) Action Painting, Diagrama e o espaço MANUAL – 3) O que Bacon não aprecia nestas duas soluções […]

  3. […] “O olho e a mão”, sobre a pintura abstracta (do olho) contraposta ao expressionismo abstracto (da mão), cap XII – 1 pintura abstracta, código, espaço óptico 2 action painting – diagrama e espaço manual 3 – Porque Bacon não gosta de ambos”… […]

  4. S. diz:

    «Se consideramos o quadro na sua REALIDADE, a
    heterogeneidade do diagrama manual e do conjunto visual marca ou uma diferença de natureza ou um salto, como se se saltasse uma primeira vez do olho óptico para a mão, e uma segunda vez da mão para o olho.

    Mas se consideramos o quadro em seu PROCESSO, há
    antes uma injeção continua do diagrama manual no conjunto visual, “gota a gota”, “coagulação”, “evolução”, como se passassemos gradualmente da mão ao olho háptico,
    do diagrama manual à visão háptica.

    Brusca ou decomponível, esta passagem é o grande momento no ato de pintar. Pois é lá que a pintura descobre no fundo de si mesma, e a seu modo, o problema de uma lógica pura: passar da possibilidade do fato ao fato8. Pois o diagrama não passava de uma possibilidade de fato, enquanto o quadro existe tornando presente um fato bastante particular, que chamaremos de fato pictórico. Talvez na história da arte Michelangelo
    seja o mais apto a nos fazer cair na evidência da existência de um tal fato. O que chamaremos “fato” se dá antes que demais formas se dêem efetivamente em uma só e mesma Figura, indissoluvelmente, tomadas em uma espécie de SERPENTINA, como em tantos acidentes os mais necessários, e que subirão uns sobre as cabeças ou sobre os ombros dos outros9. Tal é a Sagrada Familia: então as formas podem ser figurativas, e os personagens terem ainda relações narrativas, todos essas ligações em proveito de uma
    “matter of fact”, de uma ligadura propriamente pictural (ou escultural) que não conta
    mais nenhuma história e não representa mais nada a não ser seu próprio movimento, e faz
    coagular os elementos de aparência arbitrária em um só jato contínuo10. Assim sendo,
    ainda há uma represeentação orgânica, mas assistimos mais profundamente a uma
    revelação do corpo sob o organismo, que faz estalar ou inchar os organismo e seus
    elementos, lhes impõe um espasmo, os põe em relação com as forças, seja com uma força
    interior que o subleva, seja com uas forças exteriores que os atravessam, seja com a força
    eterna de um tempo que não muda, seja com as forças variáveis de um tempo que se
    esvai: uma vianda, as costas largas de um homem, é Michelangelo que inspira a Bacon.

    E então, ainda, temos a impressão que o corpo entra em posturas particularmente afetadas,
    ou se dobra sob o esforço, a dor a angustia. Mas não é verdade que se reintroduzirmos
    uma história ou uma figuração: na verdade serão as posturas figuralmente as mais
    naturais, como nós a tomamos “entre” duas histórias, ou quando estamos sós à escuta de
    uma força que nos apodera. Com Michelangelo, com o maneirismo, é a Figura ou o fato
    pictural que nascem em estado puro, e que não terão mais necessidade de uma outra
    justificativa a não ser uma “policromia áspera e estridente”, estriada de espelhamentos,
    tal uma lamina de metal”. Agora tudo está posta a claro, claridade superior àquela do
    contorno e mesmo da luz. As palavras das quais Leiris se serve para falar de Bacon, a
    mão, a tecla, a posse, a tomada, evocam esta atividade manual direta que traça a
    possibilidade do fato: pintaremos sobre o fato, como nos “agarraremos sobre o vivo”.
    Mas o fato ele mesmo é o fato pictural vindo da mão, é a constituição do TERCEIRO OLHO HÁPTICO, uma visão háptica do olho, esta nova claridade. É como se a dualidade do tátil e
    do óptico estivesse ultrapassada visualmente, em vista desta função háptica saída do
    diagrama».

    «Glória aos Egípcios.»

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